Лев Толстой: Старый кудесник

Содержание
[-]

Лев Толстой: Старый кудесник

Стоит предо мной этот старый кудесник, всем чужой, одиноко изъездивший все пустыни мысли в поисках всеобъемлющей правды и не нашедший ее для себя, смотрю я на него, и — хоть велика скорбь утраты, но гордость тем, что я видел этого человека, облегчает боль и горе. Максим Горький «Воспоминания».

Читать позднего Толстого очень трогательно. Он не сдается ни времени, ни лени, ни природе и не теряет жизненной силы. Даже в глубокой старости он продолжает сражаться с миром и с собой, постоянно возвращаясь в своих дневниках, художественной прозе и трактатах к вопросам без ответа, которые его мучат. Славный старый кудесник, он свободен от литературной позы и грехов красноречия.

«А какие же истины, если будет смерть?» — спрашивает он у Чехова. Образ смерти не оставляет его в покое и его определенность растворяет в себе любые притязания на смысл. Как говорил Левин в «Анне Карениной»: «Я работаю, я хочу сделать что-то, а я и забыл, что все кончится, что — смерть». Однако потребность в смысле продолжает мучить писателя, и время от времени преодолевает нелепость неизбежного конца. Государство — это зло, заговор, цель которого развращать и эксплуатировать людей, но художник – спутник реальности — не может не признавать его мощь, а, следовательно, и очарование. Везде у Толстого, кроме его самых поздних работ государство имеет человеческий аспект и совсем не выглядит тем абсолютным врагом, которым должен был бы сделать его толстовский «христианский анархизм». Сексуальность крайне подозрительна, она — цветок зла, но старик, все еще одержимый мужским тщеславием, дразнит Чехова: «Вы сильно распутничали в юности? … Я был неутомимый распутник». Он строго придерживается своей рационалистической версии христианства — и всегда близок к тени нигилизма. Одни крайности постоянно борются в нем с другими.

Самое болезненное — но и самое плодотворное — из толстовских противоречий — это противоречие между эстетическим и этическим. Писатель, способный сказать, что в «Анне Карениной» нет ничего хорошего, плачет от нахлынувших чувств, послушав сонату Бетховена. Он твердо намерен покончить с тривиальностью литературного творчества — ох уж эти любовные треугольники и чувствительные герои! — но записывает в дневнике в 1903 году: «Задумал три новые вещи. Умирать пора, а я задумываю». За год до смерти, написав целую кучу доктринальных трактатов (кстати, некоторые из этих работ были, бесспорно, блестящими), он признается в своем дневнике, что испытывает «желание художественной работы; но желание настоящее, не такое, как прежде — с определенной [моральной] целью, а без всякой, цели, или, скорее, с целью невидной, недоступной мне: заглянуть в душу людскую». Толстой подчинил своего внутреннего художника, но так его и не уничтожил.

Мне нравится думать, что я люблю этого старого кудесника за то же, за что его любили Чехов и Горький: за беспокойный ум и неутолимые страсти. Разумеется, он срывается на моралистическое брюзжание, на старческие нападки на Шекспира, на несдержанные требование сдержанности. Однако такой, какой он есть — упрямый и даже капризный — он остается верным своим извечным противоречиям. В 1903 году он делает в дневнике потрясающую запись: «Истина всегда доступна человеку», — как будто и не было 75 лет блужданий по «пустыням мысли». Подобно своему отцу Сергию, он взывает: «Верую, Господи, помоги моему неверию».

Как личность Толстой зачастую невыносим — конечно, за исключением тех случаев, когда он очаровывает наповал. Его старость не несет ни спокойствия, ни смирения — лишь усталость. Ему остается мало времени, и истина, которая «всегда доступна», продолжает проскальзывать у него мимо пальцев, а он все так же пытается удержать ее и не прекращает поиска. И конца этому нет.

«Чем более заразительно искусство, тем оно лучше, — пишет он в 1898 году. — Но… эта деятельность хороша или дурна независимо от того, насколько оно удовлетворяет требованиям искусства, то есть заразительности, еще и потому, насколько она удовлетворяет требованиям религиозного сознания, то есть нравственности, совести». (Несколько десятилетий спустя примерно о том же будет говорить Элиот.) В 1897 году Толстой рассуждает об отношениях между искусством и нравственностью так:

«Эстетическое и этическое — два плеча одного рычага: насколько удлиняется и облегчается одна сторона, настолько укорачивается и тяжелеет другая сторона. Как только человек теряет нравственный смысл, так он делается особенно чувствителен к эстетическому».

Однако Толстой продолжает искать равновесия между двумя сторонами и пытаться примирить эстетическое с этическим — хотя бы в мыслях. До конца это у него не получается (и ни у кого не получалось), однако в таких вещах, как «Хозяин и работник» и «Отец Сергий», и в некоторых местах «Воскресения» — своего последнего романа — он пишет так, как будто ему удалось этого добиться. Часто говорят, что в старости Толстой стал сварливым, но к его творчеству это не имеет отношения. Он не отказался от искусства, но радикально изменил стоящую за своим искусством эстетику.

В позднем Толстом нет «эпического» размаха «Войны и мира» или «Анны Карениной», однако некоторые из его поздних работ очень важны. В них меньше самоценного наблюдения за жизнью. Поведение персонажей реже служит теперь для писателя источником спонтанных эстетических откровений. И хотя обычную для 19 века тягу к попыткам выразить жизнь во всей полноте (страсть, которую Толстой разделял с Диккенсом и Бальзаком) писатель подавил не до конца, она подчинена цели — подчеркнуть отношение между изображаемым событием и основной темой.

Нужно признать, что толстовский этический диктат иногда попирает эстетику. Однако даже в пресловутой «Крейцеровой сонате» со всем ее отвращением к человеческой сексуальности и со всеми ее тирадами против мужского желания и женского кокетства есть и проницательные рассуждения, и толстовские прозрения о природе несчастливого брака. То, что Толстой называет «трагедией спальни», на ее всеобщий характер которой он намекает — это post coitum tristesse, враждебность между полами после «прекращения чувственности». Об этом говорит и резонер Позднышев из «Крейцеровой сонаты» и приходится предположить, что он служит рупором идей самого Толстого — слишком уж непреклонен его голос, слишком немногое другие персонажи и автор могут противопоставить его гневу. В «Крейцеровой сонате» много перехлестов, она даже грубовата. Ее нельзя назвать лучшим творением Толстого. Однако только отчаянный романтик стал бы отрицать, что даже в этой мрачной истории Толстой местами очень точен.

Для позднего Толстого отношения между эстетическим и этическим всегда остаются неурегулированными. Читатели и критики зря обвиняют его в однозначности и догматизме. Рассмотрим повнимательнее несколько его поздних повестей и рассказов, а затем перейдем к «Воскресению».

***

В «Хозяине и работнике» (1895 год), этический пафос проявляется еще до кульминации сюжета, но это не имеет значения: подобному полу-аллегорическому повествованию такие вещи не вредят. Этот рассказ так хорош сам по себе и его этическое наполнение настолько хорошо гармонирует с действием, что нас вполне устраивает, когда Толстой подводит нас к предсказуемому выводу. Купец Брехунов и его работник Никита сбились с пути во время метели; санки служат им слабой защитой; купец, в своей теплой шубе, ложится поверх замерзающего слуги и отогревает его. «Никита сначала долго лежал неподвижно, потом громко вздохнул и пошевелился. «А вот то-то, а ты говоришь — помираешь. Лежи, грейся, мы вот как...” — начал было Василий Андреич [Брехунов]».

Отчасти «Хозяин и работник» — это притча о братстве, отметающем в сторону признаки статуса. Рассказ явно, скорее, следует предначертанному Толстым замыслу, чем руководствуется правдоподобием. Однако этот замысел — некоторые сказали бы, что даже не замысел, а воля автора — так впечатляет, что образ и идея в итоге сливаются в единое целое. Очень важны и трогательны слова Брехунова: «Мы вот как…» Что он имеет в виду? Благочестие богобоязненного русского человека, долг имущего перед неимущим, демократическое равенство между людьми или что-то еще? Не так уж важно, более того, именно эта неопределенность делает рассказ таким сильным.

***

Другое позднее произведение Толстого — «Отец Сергий» (1898 год), повествует о фигуре со столь ярым нравственным чувством, что в ней сложно не увидеть своего рода двойника Толстого. Князь Касатский бросает низменный мир и становится монахом. Однако он остается пленником «стремления отличиться», отлично знакомого и самому автору. Теперь его зовут отцом Сергием, но он по-прежнему хочет « стать [морально] выше тех, которые хотели показать ему, что они стоят выше его». Он проходит череду испытаний, первое из которых – светская красавица, пытающаяся соблазнить его. Чтобы противостоять соблазну отец Сергий в отчаянии отсекает себе палец. И в глазах Толстого, и в глазах его персонажа это — знак слабости, но в результате отец Сергий приобретает репутацию непреклонного праведника. Затем в результате цепи трагикомических совпадений его начинают осаждать паломники, мечтающие о чудесном исцелении. Он пытается бороться, но его характер, его истинное «я» толкает его на тщеславное поведение, которое всем кроме него кажется святостью. Наконец, отец Сергий делает последнюю попытку достичь смирения, и в конце мы видим его работником в Сибири со склоненной спиной, однако Толстой так и не говорит нам, сумел ли монах переломить свою волю.

Эта горько-ироническая история предполагает, что сама жизнь есть искушение — жизнь и мир, в котором она протекает. Об «Отце Сергии» Толстой как-то отозвался: «Хорошо написал старик», — и был прав: ему идеально удалось состыковать поверхностное содержание и намеки. Или почти идеально: когда отец Сергий ищет спасения от своих терзаний у старой крестьянки и находит успокоение в ее непритязательной доброте, чувствуется некая натянутость, всегда присутствующая в попытках Толстого искать святость в простоте.

***

О великолепном «Хаджи-Мурате» (1904 год) часто говорят, что в этой повести Толстой на время отложил в сторону унылое морализирование и вернулся к чистому искусству. Однако такое прочтение неверно. Для Толстого, как, по-видимому, и для любого серьезного писателя, чистое искусство подразумевает нравственную нечистоту. На деле, сугубо отвлеченный на первый взгляд сюжет полностью отвечает идеям и чувствам позднего Толстого. В нем есть отрицание мирских властей, как российских, так и татарских, соответствующее толстовскому христианскому анархизму (великий русский литературовед Борис Эйхенбаум называет его «социальным анархизмом»), презрение к бюрократическому подходу как в общественных, так и в частных делах, сочувствие к изгоям — таким, как татарский вождь Хаджи-Мурат, которому не находится места ни среди собственного народа, ни среди русских завоевателей. Гладкий и увлекательный, на первый взгляд, текст полон наглядно поданных мыслей и предназначен для того, чтобы убеждать. Как тонко заметил Джон Бейли (John Bayley), «притчевая концепция искусства, к которой пришел Толстой, возымела неожиданный эффект, сделав художественность более (а не менее) заметной: запах искусства — это запах морали».

***

Эти переплетения эстетического и этического, без которых в принципе невозможна литература, достигают кульминации в «Воскресении» (1899 год) — романе, одновременно непереносимом и незабываемом. Его редко читают, из-за расхожего мнения, предполагающего, что старый склочник снова принес творчество в жертву сухой догме. Даже сравнительно умеренные критики, хотя и видят в «Воскресении» удачные места — например, идиллические эпизоды из юности князя Нехлюдова, которые вполне мог бы написать молодой Толстой, — однако считают большую часть книги догматическим брюзжанием. Однако «Воскресение» намного богаче по чувству жизни, чем «Крейцерова соната» и совсем не так однозначно. Возможно, сам жанр романа вынуждал Толстого проявить себя.

Тем не менее, критика, обычно звучащая в адрес «Воскресения», отчасти справедлива. В нем не встретишь тех неожиданных моментов и характеристик, порождающих спонтанный эффект узнавания, которые были характерны для более ранних романов. Нет больше и чувства свободного взаимодействия между двумя или несколькими умами, на фоне дистанции, которую подчеркнуто выдерживает автор. Можно сказать, что от изображения жизни Толстой перешел к строгой интерпретации, однако это было бы упрощением — у раннего Толстого достаточно интерпретаций, а поздний не пренебрегает изображением. Точнее будет выразиться иначе: в «Воскресении» мы ясно видим, что его творчество руководствуется «определенной целью», причем явно более доктринальной, чем «заглянуть в душу людскую».

Сюжет этого романа знают даже те, кто его не читал. Князь Нехлюдов, знатный молодой человек с приятными манерами, соблазняет юную горничную Катюшу и бездумно ее бросает. Спустя много лет, участвуя в роли присяжного в омерзительном судебном процессе, он узнает в обвиняемой — потасканной уличной женщине — ту милую девушку, которую когда-то соблазнил. Из-за той беспечности, которую Толстой считает привилегией богатых и сильных, он участвует в ее осуждении, хотя она невиновна. Однако затем, вернувшись к своему прошлому, он меняется — скорее, разумом, чем сердцем — и понимает, что он несет ответственность за участь Катюши. Раскаявшись, он следует за несправедливо осужденной женщиной в Сибирь и — движимый тем же рациональным побуждением — предлагает ей брак, однако Катюша, чувствуя сухость его решения, отказывает ему. Наконец, для Нехлюдова начинается «совсем новая жизнь», хотя какой она будет и что у него получится, Толстой благоразумно не говорит — как и в «Отце Сергии». И это, возможно, правильно.

В некотором смысле «Воскресение» — наиболее «достоевский» из всех романов Толстого. Однако сами по себе характерные темы вины, самообвинения и обновления, как бы интересны они ни были, это, на мой взгляд, — не самое сильное в книге. Для современного читателя преображение Нехлюдова выглядит не столь ярко и впечатляюще, как терзания Раскольникова в «Преступлении и наказании». Нехлюдов обладает толстовским стилем мышления и его обращение — акт, в целом, рациональный, акт самопознания. Он выносит взвешенное моральное суждение, и его «очищение души» не выглядит духовным взлетом как у героев Достоевского. Опыт Нехлюдова выглядит сухим – особенно, вне контекста размышлений самого Толстого. «[Жизнь] ничего не требует, кроме того, чтобы мы делали, что должно», - говорит Нехлюдов сестре, на что она отвечает, «вздохнув». Этот вздох — одна из точных толстовских деталей, ослабляющих давление его «моральной цели».

Толстой, конечно, не может поспорить с Достоевским в искусстве перевоплощения. Он пишет, что молодой Нехлюдов «переживал то восторженное состояние, когда в первый раз юноша… познает всю красоту и важность жизни», и добавляет «в этот год еще в университете он прочел "Социальную статику" Спенсера». Возможно, для серьезного читателя в 19 веке это выглядело по-другому, но сейчас сочетание «восторженного состояния» и Спенсера смотрится несколько комично.

Духовные блуждания Пьера Безухова из «Войны и мира» не только встречают ласковую улыбку Толстого, но и завершаются в конце образом беспокойно размышляющего Пьера, который, возможно, скоро станет декабристом. Даже на последних страницах романа Пьер не понятен нам до конца, он ускользает от описания. Напротив, обращение Нехлюдова, при всей его искренности, выглядит заранее предрешенным. К чести позднего Толстого я должен сказать, что он подчеркивает самодовольство, мелькающее в размышлениях Нехлюдова, точно так же, как он отмечал гордыню в самоуничижении отца Сергия.

Когда Нехлюдов говорит Катюше, что он тот, кто ее погубил, Толстой отмечает: «Эта мысль о том, чтобы ради нравственного удовлетворения пожертвовать всем и жениться на ней, нынче утром особенно умиляла его». Однако Катюша — вот еще один тонкий момент — не позволяет Нехлюдову «духовно воспользоваться ею, как он воспользовался ею телесно… сделать ее предметом своего великодушия»

«“Уйди от меня. Я каторжная, а ты князь, и нечего тебе тут быть, - вскрикнула она, вся преображенная гневом... — Ты мной хочешь спастись… Ты мной в этой жизни услаждался, мной же хочешь и на том свете спастись! Противен ты мне, и очки твои, и жирная, поганая вся рожа твоя”».

То, что Катюша в гневе говорит о «жирной поганой роже» — точная и неожиданная деталь, которые Толстой умел подмечать в любом возрасте.

Как мы видим, старый мастер по-прежнему мог использовать средства своего искусства, если ему это было нужно, однако у меня есть еще один — правда, не столь очевидный — аргумент в пользу «Воскресения». Если этот роман велик, то его величие заключается не в том, что обычно делает романы великими. Дело не в описании пути Нехлюдова от предательства до раскаяния, не в изящно выписанной, хотя и несколько бледноватой фигуре Катюши — невинной девушки и эксплуатируемой женщины. Главное — то, что происходит рядом с героями и вокруг них, события, для которых они служат литературными причинами и катализаторами; выписанные густыми мазками описания того, что мы зовем правосудием, садизма наказаний, бессердечности цивилизации и смирения тех забытых и потерянных душ, от которых мир отворачивается. Здесь «христианский анархизм» Толстого разворачивается во всю ширь – не как теоретическая конструкция или идеологическая позиция, но как волна морального гнева.

Бейли, при всей своей симпатии к творчеству позднего Толстого, пишет, что отрицание «мирского», которое он справедливо считает основным мотивом «Воскресения», заставляет Толстого «закрывать глаза на преимущества мирской справедливости, способной присутствовать даже в несовершенном обществе». На это можно было бы привести стандартное возражение: Бейли просто не понимает роман. Он рационально отстаивает принципы умеренного либерализма, тогда как Толстой пишет художественное произведение — и это совсем разные плоскости. Однако подобный аргумент слишком легковесен: в конце концов, «Воскресение» — осознанно тенденциозное произведение, и критики вправе обсуждать его с таких же тенденциозных позиций.

Толстой в «Воскресении» — и художник, и ритор. Он хочет и создать художественное произведение, и привести читателя на определенные моральные позиции. Фактически, он выступает в роли пророка, и поэтому его моральные инвективы должны быть такими же масштабными, как у пророков. Он не может ни отметить, ни признать, что справедливость возможна даже в таком обществе. Этому есть две причины. Во-первых, невысказанное, но твердое убеждение в том, что условия царской России делают описанный в книге судебный процесс типичным (если не единственно возможным) вариантом. Во-вторых, глубокая вера в то, что само существование организованной власти подразумевает несправедливость — и в этом его пророческий пыл сходится с его христианским анархизмом.

Пророк по определению отчасти анархист: он полностью отрицает общество, как оно есть, и неотступно критикует господствующую мораль, он нетерпим и ультимативно требует праведности. Поэтому высказывания пророков могут потрясать, но воспринимаются как воззвание к совести, а не руководство к действию. Пророческий глас не рационален, в отличие от критических замечаний Бейли. Его нельзя обвинять в перехлестах, потому что он — и есть перехлест. Старый Толстой не заинтересован в компромиссах.

Центральная тема «Воскресения» — моральная идея Толстого — в какой-то момент приобретает своеобразную автономность и становится почти «персонажем» романа, проявляясь в прямых авторских заявлениях и в сценах, показывающих страдания каторжников на пути в Сибирь. В рамках флоберовской концепции художественной прозы все это выглядит избыточным и неуклюжим выставлением напоказ авторской позиции, однако Толстой эту концепцию отрицал. Старик выходит в своем романе на передний план — великий в своей неаккуратности, отказывающий примириться с миром, суровый в суждениях, не отступающий от своей мономании. Он все время присутствует в повествовании, его голос наполняет пространство «Воскресения». Толстой здесь — некий богоподобный судья, не слушающий умеренных отговорок, но задающий один только вопрос, перед которым трепещет даже самый гуманный либерализм: «Зачем это?»

Когда каторжники в оковах идут через город, маленький мальчик знает «твердо и несомненно, узнав это прямо от бога, что люди эти были точно такие же, как и он сам, как и все люди, и что поэтому над этими людьми было кем-то сделано что-то дурное — такое, чего не должно делать». Ему жалко их, и он испытывает ужас «и перед теми людьми, которые были закованы и обриты, и перед теми, которые их заковали и обрили».

Сомневаюсь, что кому-то, кроме позднего Толстого сошли бы с рук слова о том, что знание маленького мальчика исходило «прямо от Бога». Так же важна сцена, в которой каторжники спят в сибирской грязи и Нехлюдов понимает, что «все пороки, которые развиваются между арестантами… не суть случайности или явления вырождения… а есть неизбежное последствие непонятного заблуждения о том, что люди могут наказывать других».

Поясню свою мысль (только прошу оценивать ее лишь по прочтении самого романа). Я не хочу сказать, как один благожелательно настроенный читатель, что в «Воскресении» Толстой «вышел из рамок чистого искусства». Нет, на мой взгляд, в этом романе мощь и страсть толстовской морали превращаются в предмет искусства — и одновременно становятся той истиной, которую Толстой, как его маленький мальчик», узнал прямо от Бога». В конце концов, если бы Бог доверил кому-нибудь истину, кто бы это еще мог быть кроме старого кудесника?

Оригинал 

 

 


Об авторе
[-]

Автор: Ирвинг Хау

Перевод: да

Добавил:   venjamin.tolstonog


Дата публикации: 21.01.2014. Просмотров: 480

zagluwka
advanced
Отправить
На главную
Beta