Всемирно известный украинский режиссер, создатель ленты «Майдан» Сергей Лозница— об Украине, творчестве и Человеке.

Содержание
[-]

Сергей Лозница: «Ha Украинe вдруг появилась территория, где возможно всё» 

 «И я спросил их: а что вы станете делать, если начнется война с Россией? Они покрутили пальцем у виска, посмеялись и дружно сказали: естественно, мы сдадимся. ». Всемирно известный украинский режиссер, создатель ленты «Майдан» — об Украине, творчестве и Человеке.

Изданиe  Historians, Украина: — Я начну с вопроса о фильме «Майдан». В одном из своих интервью Вы сказали, что каждый фильм для Вас — это размышление. Вот «Майдан» — это размышление о чем?

Сергей Лозница: — Мне кажется, фильм наталкивает на размышление об очень многих вещах. Первое: что такое власть? Майдан обнажил проблему эфемерности власти, для свержения которой необходима достаточная сумма воль людей. Любая власть держится на двух вещах — уважении людей и силе. Когда нет уважения, то сила, как показал Майдан, в общем-то беспомощна.

Поэтому Майдан, как явление, опасен для любой власти. В этой связи можно говорить и о феномене самоорганизации — не ради исполнения чьей-либо воли, а как об опыте соединения воль в структуру. Майдан нащупывал и создавал структуру, опирающуюся на чувство другого, на сплоченность в общих действиях, которые потом оформились в сотни, а во время боев — управлялись, что само по себе поразительно, со сцены, превратившейся в Генштаб. Другой аспект — к чему это неизбежно пришло. Для меня это большой вопрос: Почему необходима жертва? Чтобы зафиксировать нечто...

Без жертвы история не окончена...

— В нашем европейском сознании — да. От жертвы Христа. «Смертью смерть поправ». Мой вопрос следующий: события развивались так, как они развивались, потому что мы наперед знали, как они должны развиваться? В нашем сознании уже присутствовало будущее? Еще один важный момент: люди на Майдане знали, как мечтать. Там же был такой период мечтаний, период торжища идей. Он держится очень долго.

И тогда возникает огромное количество иллюзий о том, как можно выстроить новую страну. Начинается Дримленд. Кажется, что все возможно. Мы уже так много смогли, мы уже — сила. Политики же при этом всем выступали как договорная фигура «речи», посредники между властью и людьми на Майдане. Не более того. Если они переходили границу, их начинали освистывать, поливать из огнетушителя...

Я мог по-разному закончить картину. Например, там был фестиваль, на котором Юрий Луценко радостно объявлял: «Мы победили». Но для меня это не является ни финалом, ни важным событием. Событием было прощание с павшими. Нужно было отдать дань их памяти.

Прощание с каждым из павших при стечении огромного количества людей — это очень важно, особенно для того, чтобы остановить процессы разрушения в культуре. Неуважение к памяти погибших солдат, которое демонстрирует сегодня Россия, — это фундаментальная вещь. Отношение к смерти, как к тому, что придает смысл жизни, — это то, чего нет в деградирующем и распадающемся «Русском мире».

— Позволю себе вернуться к восприятию картины. В современной Западной Европе трудно вообразимо нечто подобное Майдану...

— Пока.

Допустим. Когда я говорил с немецкими коллегами о Вашем фильме, то довольно часто слышал тезис о том, чего в нем «не хватает». Мол, нам показан слишком безликий, неперсонифицированный образ народа...

— Понятно, что каждый зритель воспринимает картину через призму своей истории, своей традиции. В России, кстати, фильм восприняли по-другому. А именно, с точки зрения того, как люди смогли сделать то, что России недоступно. И последние события с декабрьским митингом в поддержку Навального на Манежной площади показали нам — именно что — «безликий» народ. Хотя мне не очень понятно, что такое «лицо народа»?

Попробую объяснить, что имелось в виду критиками фильма. Они хотели бы увидеть не столько картину о единении и самоорганизации, сколько о многообразии, если угодно, внутренней противоречивости Майдана, его способности вмещать самых разных людей...

— Здесь речь идет о методе и инструменте. Все зависит от того, какой инструментальный ряд использовать. Таков будет и результат. Мой метод исключал использование в фильме других ракурсов, кроме общих планов. Конечно, он лимитировал мои возможности. Но и позволил сфокусироваться на чем-то важном.

Если я хотел бы показать другие вещи — я избрал бы другой метод. Кино в любом случае ограничено в возможности показать что-либо. Тем более, когда речь идет о таком длительном историческом событии, с таким количеством действующих лиц (иногда достигающем миллиона человек), когда каждый день происходит что-то, достойное отдельного фильма. Для меня главным в Майдане было то, каким образом действуют люди. И как они добиваются своих целей. Все остальное — во множестве его проявлений — осталось для других фильмов.

Напомню еще, что европейская цивилизация XXI века забыла, что такое существование в хоре. Но, на мой взгляд, это возвращается сейчас, только на другом уровне. Мы ведь живем в обществе, которое постоянно видоизменяется, пытаясь вырастать из себя. И при этом, в публичном и медийном пространстве в Германии, например, преобладают успокаивающие идеи, что мы наконец достигли справедливого общества и люди могут чувствовать себя защищенными. Период таких иллюзий, боюсь, заканчивается.

Возвращаясь к России, задам Вам сознательно прямолинейный вопрос: так почему там не получается Майдан? Да, собственно, не получается и Манежная, не получается Координационный совет оппозиции и т.д.?

— Во-первых, география. Страна большая...

То есть вот так, по Монтескье...

— Да. На Майдане в Киеве люди были отовсюду, со всей Украины. А представьте себе, как доехать из Владивостока в Москву. Это шутка. Но в ней есть доля правды. Тем более, что в протестном движении в России так мало людей из провинции... Но кроме того, нужно вспомнить историю, черты национального характера... Мне кажется, большое значение имеют два фактора. Первый: надо иметь намерение добиться своих целей. Когда же я смотрю на людей, вышедших на Манежную площадь, мне кажется, что они играют в игру и не более того. Когда оппозиционные политики начинают рассуждать о том, «что делать», сразу становится ясно, что это утопия.

— А почему так?

— Не на что опереться. В Лейпциге после показа «Майдана» мне задали вопрос с укором, мол, как Вы могли в интервью на BBC сказать, что россияне в протестном движении не будут петь свой гимн. Человек, задавший такой вопрос, даже не задумался, о чем он спрашивает. Как можно в протестном движении петь гимн тоталитарного государства, которое уничтожало все живое самым жутким образом? То есть, часто серьезно даже не поставлены вопросы. Кроме того, почему-то в России проблема протеста сводится в очень узкое русло: кто будет нашим лидером, за кем мы пойдем?

Для Майдана не это было важно, была важна цель — свергнуть преступную власть. И пункт второй о России: нет людей, готовых за протестную идею умереть. Вот это очень важно. На Майдане были люди, готовые умереть. С такими людьми ничего нельзя сделать. В России же положение вещей таки принимают как норму и готовы оную, по Сорокину, поедать. Почему? Думаю, это неизжитое рабство. И шлейф исторических событий, которые хочется забыть и придумать другие, в которые комфортно верить, на которые можно молиться и из которых можно слепить героический канон.

Ваша картина «Счастье мое» рассказывает о распаде общества и предлагает замыслиться о его исторических истоках. Фильм наверное неслучайно о России, хоть и снят на территории Украины...

— Мы снимали «Счастье мое» в Щорском районе Черниговской области, практически на границе с Россией. В поисках места съемок, кстати, мы не раз пересекали границу, которая в тех местах — довольно условная категория. Там я познакомился с местными ребятами, которые занимаются контрабандой. И я спросил их: а что вы станете делать, если начнется война с Россией? Они покрутили пальцем у виска, посмеялись и дружно сказали: естественно, мы сдадимся. Но следующий вопрос ставил их в тупик: если вы сдадитесь, вы же профессию потеряете... И тут они начали задумываться.

Если же серьезно, то у меня не было намерения снимать картину в Украине. Так получилось по одной простой причине: украинский ко-продюсер надеялся получить на фильм финансирование от украинского Министерства культуры. Из этого ничего не вышло. А сценарий я писал по опыту своих поездок по России.

В пограничных же регионах жизнь как будто замирает, там пахнет криминалом, скапливаются вот такие вещи, как пыль по углам в квартире. Мне очень нравятся пограничные территории. Там нет ярко выраженных качеств того государства, в котором находишься, а есть некое обмеление.

В этой связи было бы удивительно, если бы нечто подобное донбасским событиям произошло в Луцке или Львове. Сегодня же меня удивляет не то, что это произошло, а то, что только эти территории оказались всем этим охвачены, и что это не пошло дальше.

Я знаю, что Вы думаете над фильмом о том, что сейчас происходит на Донбассе. Если Майдан был, как Вы говорили не раз, «антисоветской революцией», то как охарактеризовать то, что сейчас происходит в так называемых ДНР и ЛНР? И о чем будет Ваш фильм?

— Я еще не знаю, будет ли снят этот фильм. Но если бы я делал его, то меня, в первую очередь, интересует место, где проявляются многие вещи, которые выходят из тени на свет и не могут не изумлять. Как правило, в ситуации полноценной государственной власти о таких вещах можно прочесть в криминальной хронике. А здесь вдруг появилась территория, где возможно всё.

И где начинается шабаш в длительности, позволяющий проявляться и развиваться той сущности, которая в «нормальной жизни» от нас скрыта. Это экстремальная ситуация, которая становится нормой. И мы получаем зону эксперимента, праздник непослушания. Если говорить о ярких случаях, то, конечно, приходит на ум история со схваченной женщиной, которая помогала украинской армии, и которую привязали к позорному столбу.

А потом началась вакханалия. Например, приезжает свадьба и фотографируется на фоне избитой и униженной женщины, прикованной к столбу. Просто «Сало, или 120 лет Содома» Пазолини — только в неэстетическом варианте. Откуда исходит тяга к таким поступкам? Что понуждает людей к ним?

Форма политической организации, которую мы наблюдаем там, может существовать до момента полной самодискредитации. Ситуация как будто дозревает до того состояния, когда люди будут рады тому, чтобы их «спасли» силы извне. Мне это напоминает ситуацию 1918-1919 годов. Самое же интересное: каким образом люди понимают, что все дозволено, делают первые шаги и до чего они доходят. До того, что смысл убийства в убийстве...

Вы упомянули о событиях 1918-1919 годов. А можете назвать интересные для Вас фильмы об этом периоде и его смыслах?

— «Красное и белое» Миклоша Янчо. 1967 года. Потрясающая картина.

А из советских и постсоветских?

— Если речь идет о непропагандистских произведениях искусства... Ведь удивительная картина «Октябрь» Эйзенштейна — это чистой воды «антинаучная» фантастика. А у Янчо передано состояние кошмара. Это чувствуется и в «Беге» Алова и Наумова, в образе генерала Хлудова, которого играет Дворжецкий. Там есть эта внутрення дрожь, предчувствие, даже понимание катастрофы. Не во всем фильме, а именно в этой роли. Есть еще хорошая картина Глеба Панфилова «В огне брода нет». А то, что можно по пальцам пересчитать тех, кто обращался к этой теме в кино — вот что поразительно. Если же говорить об осмыслении советского, то необычайно глубокая картина на эту тему — «Хрусталев, машину!» Алексея Германа.

Художественный язык Германа кажется Вам наиболее адекватным?

— Проблема в том, что другого языка нет. Потрясающий режиссер Кира Муратова говорит о сегодняшнем дне очень важные вещи. А о революции и годах после нее практически нет фильмов. Я сейчас читаю «Архив русской революции», изданный Гессеном в 1920-30-е годы в Берлине и удивляюсь, насколько это всё похоже. Время прошло, а история не совершила движения. Гильотина на этом месте поработала — через мясорубку пропускалась человеческая масса, немногие ускользнули. В брежневское время таких было больше, да и гильотина скорее компостировала мозги, чем уничтожала тела. Но, в целом, за все это время не произошло события, которое бы поменяло положение вещей.

— И Майдан стал таким событием?

— Да. Об этом свидетельствует даже то, как сразу же против него ополчилась вся эта нечисть: скользкая, шипящая, брызжущая слюной, плетущая паутину... Вдруг оказалось, что у России нет других проблем, кроме Украины. Вот это и есть результат работы мясорубки-гильотины.

В связи с работой гильотины хочу спросить Вас об Олеге Сенцове и сразу же поблагодарить, что Вы так много говорили о нем в Каннах, например. Какая связь его истории с тем, что происходит сейчас в российском кинематографе?

— Это не связано с кинематографом. Когда его «брали», я думаю, никто не ожидал настолько серьезной реакции. Все дело было в папочках на людей, симпатизирующих Майдану. Кто-то достал папочку Олега и сказал: «давайте вот его дёрнем и сделаем показательный процесс». А дальше, когда история стала известна, и за Олега вступились на международном уровне, они уже пошли «на принцип». В целом же, его история — это иллюстрация того, что российская власть относится к людям, как к заложникам. Чем ценнее заложник, тем выгоднее можно его обменять. То же самое касается и организаций — «Мемориала»...

— Сахаровского центра...

— Да. Это все заложники власти, которая может сделать с ними все, что угодно. Потому что «мы здесь власть». А благодаря прессе стоимость заложников только растет. Я могу себе представить, как они торгуются этими людьми.

Еще одна важная вещь здесь — убеждение в том, что «КГБ никогда не ошибается». И пусть весь мир пишет петиции протеста, нам на это наплевать. Это как «Записки из подполья» Достоевского. Вот Вы спрашивали, что я ищу в Донецке? Я ищу «Записки из подполья». Вот эту идею, что я имею свою самость и мне наплевать на все остальное.

— Где для Вас границы допустимых компромиссов в кинематографе? Я спрашиваю, в частности, в связи с согласием Андрея Звягинцева на переозвучку и избавление от мата его «Левиафана» для российского проката.

— В случае с компромиссом, ключевой вопрос: с кем? Если иметь дело с дьяволом, то есть прекрасная пословица: не садись с дьяволом обедать, у него ложка длиннее. Можно, конечно, думать, что целью компромисса является то, чтобы произведение увидело свет. Но его результатом будет самоуничтожение. А дальше мы из рассказа Гоголя «Портрет» знаем, чем это заканчивается.

Для меня лично появление произведения ценой унижения таланта не настолько важно. Я бы на это не пошел. Кстати, российский Первый канал еще в 2011 году купил права на «Счастье моё». Купили они и «В тумане». Но ни один из фильмов в эфир не пошел. Почему я вспоминаю об этом? Они тоже хотели переозвучку. Я категорически отказался. Это уже их проблема: показывать — не показывать. Я не сторонник мата ради мата, но в фильме «Счастье моё» он является важным элементом.

А если вернутся к Олегу Сенцову, то случившееся с ним, конечно, ужасно. Это могло произойти с любым, и именно он стал этим «любым» и вынужден иметь дело с абсурдом. Хочу сказать, что он очень достойный человек, героически держится. И даже с юмором пишет об этом всем, ожидая 20-летнего приговора.

По моим ощущениям, на международном уровне об Олеге вспоминают все меньше...

— История его, среди прочего, показала, что мнение европейского киносообщества вообще не имеет никакого значения. Оно беспомощно. Более того, та же Европейская киноакадемия в принципе не готова что-либо серьезное, отчаянное делать, не готова бороться. Я не вижу там такого внутреннего стремления, скорее вижу безразличие. Там нет страстных людей, как Пазолини или Фассбиндер, которые говорили бы о судьбе Олега каждый день, а не ездили на какой-нибудь Московский кинофестиваль, зная, что в километрах пятидесяти их коллега сидит в тюрьме.

Боюсь, что Олегу уготовано — я очень хотел бы в этом ошибиться — выслушать тот приговор, который ему напишут, и услышать ту цифру, которую они нарисуют. Думаю, что эта система не может удержаться долго, скорее всего, она довольно быстро развалится по экономическим причинам. Увы, не потому, что вырастет поколение людей, для которых слово «свобода» — не пустой звук. Я думаю, Олег выйдет на свободу, но через кошмар ему придется пройти по полной.

Поразительно еще то, что украинская власть не ставит вопрос о его судьбе при каждом случае. Президент должен постоянно об этом говорить! Тревожит меня и легкость, с которой украинская власть списывает людей на оккупированных территориях. Многие из них отнюдь не желали себе такой участи. И им нужна поддержка — как минимум, на уровне деклараций.

Я согласен с этим. После смертей на Майдане казалось, что отношение к человеческой жизни в Украине наконец-то изменится...

— Это долгий путь. А если уж мы столкнулись с силой, которая мыслит в логике заложников и торга, возможно, нужно вставать на путь обмена заложниками. Как Корвалана на Буковского меняли. Стало быть, нужно найти нового Корвалана. А как иначе? Если они способны говорить только с позиции силы.

Вы уже упомянули свой фильм «В тумане» по повести Василя Быкова. Это фильм о Беларуси времен немецкой оккупации, хоть и снят он не в Беларуси...

— Он снят в Латвии, но это территория бывшей Витебской губернии...

Насколько я знаю, он был очень позитивно воспринят в Беларуси, даже получил там награду...

— Главный приз Минского кинофестиваля...

И на высшем политическом уровне его посмотрели?

— Смотрели, принимая решение о поддержке картины. Мне казалось важным предложить Беларуси поддержать картину, поскольку речь идет о произведении белорусского писателя Василя Быкова. Это очень важный писатель, который ставил серьезные проблемы.

Так что, на Ваш взгляд, предвидится в Беларуси?

— Знаете, есть такой фильм «Мистерия Оккупация». В Беларуси же стоят российские войска, в тех же Барановичах. И с Россией у них совместная оборона или что-то в этом духе. Массового движения снизу, как мне кажется, там не предвидится. Для этого необходима страстное желание решать свою судьбу.

— Беларусь для Вас — это европейская страна?

— Я там только родился... Но от ответа я не ухожу. Я бы сказал: и да, и нет.

— Я спросил потому, что, от этого, видимо, зависят отношения Беларуси с Россией.

— Россия — это тоже не одна азиатчина. То, что там происходит стремительная деградация культуры, это да. Но исторически, думаю, начало всему положил Петр Первый, который выделил касту, которая должна была ориентироваться на технологически развитые Голландию и Германию, и отторгнул остальную часть страны, обрекая ее на рабство.

На ту же Манежную площадь сегодня выходят ориентированные Петром на запад «цивилизованные» люди, которым понятна эта цивилизация. И туда не выходят направленные Петром в другую сторону, в сторону рабства. Им это все непонятно. Так что, Петр, с одной стороны, разделил страну. С другой же, создал условия для развития культуры. Но это развитие было прервано большевиками, которые сами принадлежали к ориентированному Петром на западную цивилизацию слою, но сознательно погружали страну в дикое средневековье.

Украина сделала попытка вернуться к цивилизации. А дикость, которая меня так интересует, сразу же протянула свою костлявую руку, чтобы затащить ее назад в могилу.

— Хочу спросить о картине «Бабий Яр». Изменилось ли Ваше видение будущего фильма в свете того, что за последний год произошло в Украине?

— А почему должно было измениться? Нет, не изменилось. И я не изменился. Но открытие того, что люди способны на Майдан — это меня изумило. Изумили их страсть, ум, мудрость. А сценарий «Бабьего Яра» остался прежним. Скажу больше: я уже знаю, как делать сцены. Для меня было особенно важно понять, как люди ведут себя массово, в ситуации, которая требует принятия решений.

В моей картине будет много массовых сцен, и для меня чрезвычайно важно выстроить второй ряд. Он для меня, на самом деле, первый. Меня интересует психология большого коллектива. Для того, чтобы воссоздать ее, важно наблюдать за тем, как это происходит в реальной жизни. Я пересмотрел много картин с точки зрения того, как в них работает массовка. Должен сказать, что часто, даже в хороших работах, она не выдерживает критики. Для меня режиссер, который умел работать с актерами второго плана — это Пазолини.

А кто еще?

— Прекрасно работает со вторым планом Герман. У Эйзенштейна в «Стачке», да и в «Октябре», великолепный второй план. Примером же фильма, где со вторым планом дела плохи — «Список Шиндлера». Режиссеры часто исходят из однообразности движений больших масс людей на втором плане. А для меня важна деталь, одна деталь, которая вызовет доверие. Тем более, что я хочу именно воссоздать ситуацию Бабьего яра. Я хотел бы заставить зрителя пережить ее. Чтобы в результате этого переживания вопросы перестали быть абстрактными. Я хочу вызвать экзистенциальный шок и напомнить вопросы, от которых все отворачиваются.

Что это за вопросы?

— Что делать с разрешением на убийство людей? Ведь любая война — это разрешение на убийство другого, себе подобного. Что делать с преступлениями, совершенными в военное время? Какова природа внутренней готовности убивать?

— Учитывая стремление «воссоздать», где грань между документальными игровым кино?

— Граница не в самом кино, не в искусстве, как таковом. Она в жизни. Это этическая граница. Приведу простой пример: оператор снимает попытку самоубийства, настоящего, не сыгранного. Мой вопрос тогда: Как ты мог стоять и наблюдать? Вторая вещь — перед документальной камерой может случиться то, чего я совсем не ожидаю. Это называется удача документалиста. Приведу пример.

В фильме «Пейзаж» камера движется вдоль толпы людей, которые на остановке ждут автобуса, и там человек кормит голубей. И вдруг сверху появляется рука, которая хватает голубя. Я никогда в жизни не смог бы поставить актеру такую задачу. Вот это я ищу и в Луганске — откуда возникает желание схватить? Итак, первая вещь — этика. Вторая — внезапность. И третья — это сама камера. Сама съемка влияет на ситуацию. Один мой приятель на заре перестройки снимал в вытрезвителе.

Его пустили туда с камерой. И он снял, как побили человека. И вот когда этот человек понял, что его снимают, он вдруг начал возмущаться — поначалу тихонько, но, увидев, замешательство милиционера, все громче. А затем он начал кричать и его еле вытолкали из вытрезвителя. Но и на улице он кричал: «Я — человек! Я звучу гордо!». Это сделала камера. Влияния камеры на людей нельзя не учитывать. Это меня и на Майдане поразило — количество людей с камерами, которых милиция часто перестает воспринимать как собственно протестующих. Позиция третьего лица, человека с камерой — она вообще непроговоренная.

В таких Ваших фильмах, как «Блокада» и «Представление» особую роль играет найденный и наложенный на изображение звук. В том же «Майдане», насколько я понимаю, работа со звуком — это отдельная страница, Вы же не просто воспроизводите звук, записанный вместе с картинкой. Такая работа со звуком, это вторжение игрового кино в документальное?

— Не надо путать кино с реальностью, в которой мы живем. Вторжение в реальность начинается, когда ставишь камеру и выбираешь ракурс. То же самое со звуком — он тоже подчинен законам произведения. Любой режиссер решает комплекс задач. Некоторые относятся к звуку легкомысленно. Для меня во-первых очень важно наличие зала. Как это звучало на Майдане, и как это будет звучать на экране — это две большие разницы. Во-вторых, я имею в виду фактор спрессованого события.

Мне хочется вложить в мою историю как можно больше. И звук дает такую возможность. Наконец, есть законы, по которым звук течет, нарастает или спадает. Это законы музыкального произведения. А я именно так к звуку в моих картинах отношусь. Иногда нужно добавить энергии, чтобы передать правду другого порядка, художественную правду. Звук булыжников, как он был записан на нашу камеру — это такой глухой звук...

Кроме того, не стоит забывать, что записать звук во время таких событий, как Майдан, чрезвычайно сложно. И записанный десятью разными микрофонами он будет разный. В любом случае, нужно выбирать и нужно на что-то опираться. Я опираюсь на гармонию.

Сергей, хочу спросить об изменениях, которые кинематограф претерпел с 1991 года, когда Вы поступили во ВГИК, уже будучи на тот момент, дипломированным кибернетиком, занимались техническим переводом с японского... И почему Вы избрали именно кино?

— Почему кино? Так совпало... Я дважды ездил в Москву, поступать во ВГИК и дважды не поступил. Сначала я поступал к Владимиру Наумову, потом — к Нане Джорджадзе. Оба раза я провалил экзамен, на котором нужно было за четыре часа написать сценарий по трем заданным ключевым словам. Тогда я понятия не имел, что такое сценарий...

После второй попытки я подошел к Нане Джорджадзе и спросил о возможности быть вольным слушателем, потому что, мне уже было 27 лет и дальше ждать было некуда. Нана сказала: «Конечно, дорогой, приезжай». Мне повезло. Потом, через полтора-два года я мог уже сдать любой экзамен и Нана добилась зачисления меня в платные студенты и даже нашла деньги на оплату. Уже в дипломной работе — документальной — мне кажется, я нашел мое направление. Оно кажется мне безграничным. А кинематограф в целом за последние 20-25 лет очень сильно изменился.

Очень сильно?                                   

— Да. Например, изменилась драматургия. Один герой — это уже ностальгия. Герой теряется, а способ повествования видоизменяется. Теперь важна длительность. И камеру пытаются прятать. К тому же, существенная уменьшилась дистанция интимности. И темы изменились.

Произошел распад классической драматической схемы. Все больше картин напоминают то, что в живописи произошло в 1920-30-е гг. И это свидетельствует об изменениях восприятия мира. Исчезла точка, которая была бы императивно истинна. Зритель сам следит и принимает решение, он стал участником и некоторые функции режиссера берет на себя. Сегодня гораздо больше фильмов неоднозначных, вовлекающих в переживание, приглашающих к участию. У кино необычайно развилась тяга к вовлечению, что, конечно, отчасти связано и с технологическими новшествами.

Меняется язык, какие-то его фигуры исчезают, например, уже не обязательно заканчивать эпизод. Самое же главное: я не слежу за повествованием, я хочу это повествование пережить. Это позволяет делать длинные планы.

— А что скажете о новом фильме Годара?

— Годар работает с чистым языком. Когда я смотрел его картину «Прощай, язык», я чувствовал себя очень старым. Возникало ощущение, что, по сравнению с тем, что я снимаю, он далеко впереди. А я использую те формулы и структуры, которые по отношению к фильму стали уже глубокой архаикой. Я имитирую, а Годар пытается показать иллюзорность имитации. И говорит: Не верь изображению!

Это касается, видимо, и «Вечного возвращения» Киры Муратовой. Кинематограф, который пытается сам себя деконструировать?

— Это другой уровень отношения к изображению. Мы ведь все рабы изображения. Вот уже 100 лет продолжаются наши отношения с движущимися картинками. И мы считаем эти картинки правдой, подлинностью. Главное же, что они могут влиять на принятие нами решений. А мы бы должны постоянно понимать, что это игра, которая использует структуры нашего сознания, не готовые к такой игре.

Вот сегодня мы часто слышим о необходимости контр-пропагандистского ответа на пропаганду. Но, принимая такую позицию, мы сразу в проигрыше. Просто потому, что контрпропаганда говорит на языке пропаганды, только меняя минус на плюс (или наоборот). Это такое же неуважение к другому, к способности мыслить. И отсюда дорога к Министерству правды... Кстати, о «Майдане» писали самые разные вещи, но я ни разу не слышал, что это «пропагандистский фильм». Для меня это очень важно.

 


Об авторе
[-]

Автор: А. Портнов

Источник: argumentua.com

Добавил:   venjamin.tolstonog


Дата публикации: 15.04.2015. Просмотров: 260

Комментарии
[-]

Комментарии не добавлены

Ваши данные: *  
Имя:

Комментарий: *  
Прикрепить файл  
 


zagluwka
advanced
Отправить
На главную
Beta