O русской чувственности и о театре «Сатирикон»

Содержание
[-]

"Главный актерский грех — любовь к страданию"

В октябре 2014 года исполнилось 75 лет театру "Сатирикон" им. Аркадия Райкина, бывшему Ленинградскому театру миниатюр. "Огонек" поговорил с идеологом и художественным руководителем театра Константином Райкиным о его отце, русской чувственности и о театре «Сатирикон»

"Огонек":Многие восприняли ваше недавнее выступление (октябрь 2014 года.— "О") в Общественной палате по поводу мата как речь в защиту мата.

Константин Райкин: — Да?.. Я ведь не потому, что мат так люблю, надеюсь, вы понимаете?.. Почему я считаю, что это глупый закон? (Закон о запрете нецензурной брани в произведениях искусства и СМИ, принят в мае 2014 года.— "О".) Мат — это язык народа, причем всех слоев. Ничего хорошего в этом нет, но оно так. А главная функция искусства — это отражение жизни. Значит, нам запрещают отражать жизнь такой, какая она есть. Мы уже это проходили при советской власти. Когда искусство пытаются превратить в плакат по образцовому поведению. А художнику не надо ничего запрещать. В искусстве не может быть никаких государственных запретов. Кроме запрета на разглашение государственной тайны и на призывы к национальной розни. В случае с нецензурной бранью во всем цивилизованном мире существует ряд ограничений, возрастных, например. Есть предупреждения, что такая речь в произведениях звучит. Но если вообще запретить — это совковый метод. Как в таком случае правдиво и жестко отразить современную жизнь нашей армии, например, жизнь нашей молодежи? Да даже жизнь тех, кто этот закон сочинил? А документальные фильмы как снимать про жизнь народа? Запикивать слова? Это будет сплошной "час пик" или два "часа пик". Надо с такими явлениями, как поголовный мат, бороться в жизни, а не в искусстве. А иначе это получается борьба с зеркалами. Знаете пословицу: неча на зеркало пенять, коли рожа крива?..

Вот у меня сейчас пьесы современные, отечественные лежат — ни одна не проходит, ни одна! Можно, конечно, заменить слова, но хуже станет, потому что это будет неправда. Лучшие пьесы, которые сейчас пишутся, они все жесткие.

75 лет — далеко не каждый театр может похвастаться таким юбилеем. Я пытался отыскать в истории Ленинградского государственного театра миниатюр какую-то "статичность", точку опоры и не смог. Это какой-то... передвижной театр. Все время в разъездах.

— Бродячий, да. Он ведь никогда не имел в Ленинграде своего помещения... Были две комнаты. Одна комната для бухгалтерии, другая — для репетиций, для реквизита. 22 июня 1941 года театр был на гастролях в Днепропетровске. И в тот же день город стали бомбить. А Брежнев был там секретарем горкома, он дал вагон, и театр быстро вывезли. А следующий за ним эшелон уже разбомбили... Потом папа (руководитель Ленинградского театра миниатюр Аркадий Райкин.— "О") встретился и познакомился уже основательно с Брежневым на Малой земле, под Новороссийском. Брежнев очень хорошо относился к папе. Он ему дал квартиру в Москве, и некоторое время Райкин был одним из немногих людей, которые имели в СССР две квартиры — в Ленинграде и в Москве. Но при этом помещения у театра никогда не было. И когда я перешел в этот театр, большая часть народу в театре уже были москвичами, я стал папе капать на мозги: сходи к Брежневу... А Брежнев при какой-то личной беседе уже приглашал его переезжать в Москву. Тогда он пошел и сказал, что хочет переехать с театром — 22 человека. И все переехали в Москву. Так мы поселились здесь (в Марьиной Роще.— "О"), стали кинотеатр перестраивать в театр. И вот сейчас он будет только достроен.

Личное знакомство с Брежневым ваш отец использовал для того, чтобы отстоять сатиру, создать относительный островок свободы. Редкий случай, когда знакомство с высшей властью используется не ради корысти, а для возможности критиковать в конечном итоге саму же власть. Впрочем, есть версия, что такие "витрины свободы" советской власти как раз и были нужны — для оправдания перед Западом...

— Ну, мне тоже трудно это до конца понять. Райкина и Сталин очень любил... Видимо, власть выбирает некий пароотвод у чайничка, чтобы потом говорить: вот, смотрите, у нас тоже есть критика. Другое дело, чтобы стать таким пароотводиком, надо было за это дорого заплатить. Надо понимать, что папа был дитя своего времени, он верил в идеалы социализма, коммунизма. Так же, как и все, открывал для себя какие-то перестроечные истины, про Ленина...

— Он был потрясен этим? Он ведь многое знал.

— Он знал больше, чем другие, но не намного. Я тоже был закручен на все советские гайки, причем туго и искренне, своими же родителями. Папа считал, что есть болезни роста у системы, есть недостатки серьезные, которые надо называть. Но диссидентства в нем не было. Более того, я считаю, что он себя очень ограничивал как артист, особенно в последние годы, когда стал таким "театром при Госплане". Он играл скетчи о каких-то экономических вещах, в которых мало что понимал. Ему часто писали экономисты, Бунич (Павел Бунич, советский и российский экономист.— "О") его консультировал. Я говорил ему: папа, для чего тебе про эти шпунты и гайки говорить? — "Потому что от меня ждут этого". Он все больше и больше занимался такой сатирой. Я этого объелся в свое время, и, перейдя в театр...

— ...сделали его драматическим. Это реакция на то, что вы переели сатиры?

— Да. Вот папа обожал антикварную мебель, в Ленинграде постоянно собирал какие-то обломки... Это были потрясающие вещи. Но я на всю жизнь их возненавидел, потому что у нас дома нельзя было ни на ручку присесть, ни опереться... Чуть что: "Это Александр!", "Это Николай!", "Это сервиз, откуда пил Пушкин!". И у меня с тех пор идиосинкразия к этому... Люблю плетеную деревенскую мебель. Вот так и с сатирой.

— Почему все-таки ему удавалось что-то протащить критическое — на сцену, на телевидение? Ваш отец разгадал тайный код советских начальников? Умел с ними разговаривать?

— Он иногда называл Минкульт Министерством перелетных птиц... Руководить искусством — все равно что, стоя на земле, руководить движением птиц. "Туда, пожалуйста, летите! Побыстрее! Кучней, кучней! Клином, клином!.." Да они и так летят. Творческие люди не могут не работать. Это люди особой добросовестности. Их не надо заставлять летать...

Мы думали, что это мы артисты. А артисты — это на самом деле они, чиновники. Им нужно все время было доказывать свою необходимость, значимость. "Я показываю им новый спектакль,— рассказывал отец,— они мне пишут 186 замечаний. Я их благодарю и говорю, что это очень точно... Мы поработаем и все учтем... Потом они приходят повторно. Я не меняю в тексте НИЧЕГО, просто ни слова. Они смотрят спектакль опять и говорят: "Ну, совсем другое дело". Им нужно оправдывать свое существование, подтверждать свою нужность.

— Отец говорил с вами на эти темы в детстве, в юности?

— Нет, уже позже, когда стал актером. Когда я перешел к нему в театр, он уже был очень значимым человеком, и целый ряд вопросов решался сам собой. Но был уровень вопросов политических, как кому-то казалось, которые каждый раз приходилось решать заново. Я его застал уже стареющим. Я перешел к нему, потому что понял в какой-то момент, что только на отцовской территории, пользуясь некоторыми степенями свободы, я могу какие-то осуществить свои планы, которые у меня к тому времени уже брезжили.

И так еще совпало, что заболела мама, перестала быть папиной правой рукой, а папа нуждался в таком человеке. Хотя будет неправдой сказать, что я перешел только ради него. Нет. Просто мой творческий интерес совпал с этой надобностью. И я стал для него тем человеком, на которого он опирался. И более того, он увидел во мне возможность этому театру продолжиться... Я увидел, что он это увидел... Ведь он благословил, когда мы поменяли название на "Сатирикон", потому что вот эта "назывательная сатира" тогда ушла на радио, телевидение, в журналы. Он стал понимать, что его театру уже надо заниматься не "назывательной сатирой", а более исследовательской, философской. А для этого жанр миниатюры не годился. Надо было заниматься другими формами.

— Все-таки очень сложно сейчас найти что-то общее между творчеством Аркадия Райкина и театром "Сатирикон". Прямой связи нет никакой.

— Нет и не должно быть. Есть глубинные традиции. Например, главная — абсолютная любовь к зрительному залу. Но это вообще идет от традиции русского театра. Подтверждение я нахожу, например, у Михаила Чехова. Который говорил: "Я выхожу на сцену, только невероятно любя зрительный зал". Ну вот, мне кажется, что Аркадий Исаакович был очень позитивный артист. Понимаете? Он рождал надежду. Какой-то свет. При том что и тогда были в ходу другие установки, даже среди маститых режиссеров.

--Не любить зрителя?..

— Ненавидеть, презирать, не интересоваться, игнорировать.

— Это, честно говоря, установка всего современного театра.

— Ну, во-первых, это ложь. Я не верю в это. Просто знаю людей, которые это декларируют, иногда очень талантливых. "Я разговариваю с богом, а зрители просто допускаются к этому разговору..." На самом деле все хотят "с богом разговаривать". Просто думаю, что бог в зрителях, он в них как бы прорастает, если спектакль хорош. Ты через зрителей с ним пытаешься говорить. Без зрителя нельзя.

Вот эта традиция всегда была у папы. Я не могу этим пренебречь, потому что это во мне, я думаю, на генном уровне. И меня так учили.

— Ваш театр занимает странное положение... Герметичное. Автономное. Вы и не с академическим театром, но и не с современным... Какая-то совершенно особая ниша.

— Но этого, кажется, любой человек искусства добивается. Чтобы быть отдельно.

— И все-таки, ваше отношение к современному театру, к современной драме...

— ...Другими словами, к постдраматическому театру. В каких-то дозах это интересно. Но в больших очень быстро надоедает. Все очень элитарно. У нас это скоро пройдет.

— Зато там ощущение правды, правдивости.

— Каждый спектакль устанавливает собственную меру правды. Есть вещи более демократичные или менее. В постдраматическом театре вот эта выпрямленность на зал, такая вывернутость, речь стертая, телеграфная. Плоские мизансцены и плоские интонации. Постдраматический театр не признает сюжетов. Он вообще не любит простоты. Он обожает непонятное как таковое. И в этом есть какая-то такая инфантильность, когда этим занимаются взрослые мужики, режиссеры... И в этом есть какая-то странная рыхлость, знаете: артисты, сделайте мне этюды, а я потом из этого сварганю спектакль. Тогда это уже не постановщик, а перестановщик какой-то... Мне не нравится такая система работы. Отсутствие общения. Отсутствие оценок на сцене. Оценка — это удивление артиста, персонажа. Это вообще самое интересное и самое трудное в театре, вообще в актерской игре, то, на чем проверяется ее качество... На поворотах. Я бы назвал мою театральную школу "школой удивления". На удивлении строится вся мировая драматургия. Я имею в виду, когда персонаж удивляется на сцене. Удивляться вообще — это самое трудное и самое качественное в актерском деле. Это то, что постдраматический театр почти совершенно исключает. Там без оценок. Там умер, ожил, родился, убил. Оценок нет.

— Это сознательный ход — чтобы зритель сам оценивал, потому что жизнь сложна и нужно приучать человека каждый раз самому принимать решение. Там не подсказывают ответа.

— Оценка, удивление на сцене — это никакой не ответ, это самая живая часть актерского существования. Что значит "приучать зрителя принимать решение"? В таком случае зрителю остается только самому прочесть пьесу и самому ее представлять на сцене. На самом деле постдраматический театр обходит актерское восприятие, потому что это самое трудное. Вы знаете, как устроена одна из лучших пьес всех времен, "Ромео и Джульетта"?

— У вас сплошной Шекспир, кстати, в театре.

— Да. Потому что на нем можно строить вообще весь репертуар... Зрители часто идут на то, что уже знают. Ну ладно, предположим, зритель ничего не знает. Ромео и Джульетта, какие-то два имени. Видимо, мужское и женское. Вот зритель приходит в театр. Кто первым вообще появляется в этой пьесе? По Шекспиру? Хор. Который, сволочь такая, все рассказывает сразу. "Друг друга любят дети главарей, но им судьба подстраивает козни, и гибель их у гробовых дверей кладет конец непримиримой розни"... Все рассказал вообще. Сразу. Зачем дальше это смотреть?! А вот именно затем — чтобы следить за оценками. Просто Шекспир очень хорошо знал законы театра. А постдраматический театр такие вещи исключает. Там ни историй, ни оценок. Он шинкует все истории, меняет местами их части, нарезает и разбрасывает. И актеров лишает возможности живого восприятия, возможности прожить историю от начала до конца. Таким образом, он во многом вредит артисту, этот театр.

— Жизнь не состоит из таких сюжетов, как у Шекспира. Жизнь состоит из монотонности и скуки. Она, собственно, так и нашинкована, как вы говорите,— кусками. Это как раз признак честности.

— Да не нужна мне честность на сцене, которая ведет к монотонности и скуке!

— Я хотел еще поговорить о вашей школе (Высшая школа сценических искусств Константина Райкина, создана в 2012 году.— "О"). К вам приходят не просто учиться, но и переучиваться. Почему это вековая проблема в России — "провинциальный театр", "провинциальные актеры"?.. На Западе, в Европе такого разрыва между столицей и регионами нет. Все лучшее у нас — в Москве и Петербурге.

— Ну, не совсем. Я много езжу по стране. Как раз слово "провинция" для меня сладкое. Есть театральные пояса в стране. Есть очень сильные, бывшие когда-то центрами театральной жизни страны. Волжские города. Большие купеческие театры, Самара, Нижний Новгород, Астрахань, Волгоград. Очень хорошие артисты, публика. Потом есть Урал. Екатеринбург. Искушенные зрители. Высокий уровень театральной культуры. Екатеринбург, Челябинск, задымленный город с потрясающими театральными традициями, с прекрасными зрителями. Магнитогорск, Пермь. Новосибирск, Тюмень, Красноярск.

— Вы говорили, что отучаете актеров от штампов. А что является самым ужасным штампом для актера?

— Сентиментальность. Любовь к страданию. Любовь к подманиванию самочувствия. "Вот, сейчас слезы поднакоплю..." Это вообще неправильная школа.

— Ну, ведь это метод Станиславского. Ложно понятый.

— Да. На самом деле это антишкола. Играть самочувствие.

— Откуда это взялось?

— Это общая сентиментальность, это очень развито, например, в украинских театрах. Это идет от... чувственности славянской натуры. Не люблю сентиментальности.

— Актеры потому сентиментальны, что это очень востребовано.

— Это востребовано очень определенной частью публики. Это было на самом деле всегда, но сейчас еще и провоцируется сериалами. Но вообще это просто разговор о наличии или об отсутствии вкуса. В жизни мы скрываем наши эмоции. Но все равно не можем их скрыть. Они каким-то образом вылезают в неожиданных местах. Позже, неожиданно — вот это интересно, понимаете? Только в плохих спектаклях, так сказать, когда начинается любовь, возникает "красивая" музыка. Я люблю потрясение не "мокрого характера". Слезоточивость — это вообще не потрясение. Настоящее потрясение, высокая трагедия, например, выше слез. Как говорил Мейерхольд: у трагической актрисы должен быть сухой голос.

— Мне почему-то кажется, что вы лично избрали своей главной целью исследование природы зла. Как в "Ричарде III", например.

— У нас вся жизнь состоит в общем-то... четко из добра и зла. Я играл с покойным Романом Козаком в "Косметике врага" (2008 год, режиссер Роман Козак.— "О"), играл существо еще более мерзкое, чем, скажем, Ричард III. Мне казалось, что Ричард — это уже край. Нет, оказывается, есть и за краем еще. Но у меня никогда не было такой задачи — играть только злодеев. Просто такие роли — они в планах любого человека, занимающегося искусством.

— Зло интереснее, да?

— Ну, оно импозантно. Артистично. Ему же приходится притворяться. Зло часто актерствует. Когда оно раздето, оно ужасно плохо выглядит, поэтому ему нужно все время быть хорошо одетым, понимаете?

— Проблема в том, что у нас целая галерея образов зла в искусстве. Зло разнообразно и привлекательно. Вот образ хорошего человека разработан гораздо меньше... А это все-таки тоже желательно.

— А по-моему, делить людей на положительных и отрицательных — вообще очень совковая тема. Я когда-то посмотрел канадский фильм "Чествование" (1980) по пьесе Бернарда Слейда. Посмотрел и подумал: господи, какой замечательный человек, но абсолютно не подходящий под советские рамки. Слишком живой, советское представление о положительности совершенно не предполагает таких проявлений. Женолюб брутальный, бабник. Прелестный, добрый, мужественный. Прекрасный человек. А слабости делают его близким мне и понятным. Как героя Чарли Чаплина. Но это же совсем не советский тип. Советский — кондовый, без недостатков, ходульный, платящий членские взносы, хороший товарищ, прекрасный семьянин... В жизни я не встречал такого отродясь. И поэтому, конечно, мы в свое время объелись этим положительным героем.

— Вы говорили, что мы с трудом проходим испытание свободой. Если сейчас прыжок в свободу не удался, в будущем он возможен, на ваш взгляд?

— Вот мне свобода нужна, я совершенно не хочу обратно, и, думаю, я это испытание смогу пройти и пройду. И прохожу, потому что у меня множество "нельзя" внутри. Но я не уверен, что свобода в том виде, в котором она сейчас существует, животворна. Я сейчас много вижу разного. Надо прежде всего заниматься культурой... Человеком надо заниматься, его интеллектом, мозгами и душой... Поднять культуру нисколько не менее важно, чем поднять экономику. Более того, экономику без культуры не поднимешь.

— С этого нужно начинать, по-вашему?

— С этого надо начинать всегда. И это никогда нельзя закончить. Нужно понимать, что это бесконечный процесс. Почему вредны все эти декорации?... Ну вот что такое "год культуры"? Или там — "год русского языка"? У нас с чем плохо, того и год. Почему год?.. Этим надо заниматься бесконечно. Постоянно.

***

Визитная карточка: Сын сатиры

Константин Райкин родился в 1950 году в Ленинграде. Сын Аркадия Райкина. В 1967 году окончил физико-математическую школу, в 1971 году — театральное училище им. Щукина (курс Ю.В. Катина-Ярцева). В том же году был приглашен в театр "Современник", на сцене которого играл 10 лет. Сыграл 38 ролей, из них 15 главных. Широкую известность принесли роли в фильмах "Свой среди чужих, чужой среди своих" (1974) и "Труффальдино из Бергамо" (1976), а также фильм "Тень, или Может быть, все обойдется" (1990) по пьесе Евгения Шварца. В 1981 году перешел в Ленинградский театр миниатюр под руководством А.И. Райкина. В 1982 году театр переехал в Москву и стал Государственным театром миниатюр, а с 1987 года — театром "Сатирикон". Сыграл вместе с отцом спектакли "Его Величество Театр" и "Мир дому твоему". В 1985 году состоялась премьера авторской программы Константина Райкина "Давай, артист!". В том же году ему было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР. С 1988 года является художественным руководителем театра. С 2001 года Константин Райкин является руководителем курса в школе-студии МХАТ. В 2012 году создана Высшая школа сценических искусств Константина Райкина, которая в 2013 году произвела первый набор.

***

Оригинал 


Об авторе
[-]

Автор: Андрей Архангельский

Источник: kommersant.ru

Добавил:   venjamin.tolstonog


Дата публикации: 22.10.2014. Просмотров: 272

Комментарии
[-]

Комментарии не добавлены

Ваши данные: *  
Имя:

Комментарий: *  
Прикрепить файл  
 


zagluwka
advanced
Отправить
На главную
Beta